Edificio Hermes muy próximo al edificio Sony. Al fondo, nótese el prisma rosado del edificio de Toyo Ito para Mikimoto Ginza 2.
RENZO PIANOMAISON HERMES, 1998-2001
Renzo Piano, ganador del premio Pritzker en 1998, goza de mucho prestigio en Japón luego de completar su impresionante aeropuerto en Kansai. El reto de Piano en esta oportunidad sería crear un edificio sobrio y elegante pero a la vez innovador, de modo que satisfaría las exigencias de su acaudalado patrón. La elegante torre diseñada en Tokio por el maestro italiano para el magnate francés Jean Louis Dumas, se encuentra en Ginza, muy cerca a la tienda de Dior de Kumiko Inui y a pocos metros del multicolor edificio de Sony, diseñado por Ashihara Yoshinobu en 1966, con el que comparte una altura similar.
Edificio de Sony, Maison Hermes y Dior Ginza se encuentran muy próximos entre sí.
La torre de Maison Hermes, de 15 pisos, conforma un bloque estrecho y delgado de 11 m hacia Harumi Dori, la calle principal, y de 45 m de largo hacia una calle secundaria. Este edificio, de un área de 6,000 m2, contiene tiendas, talleres, áreas multimedia, oficinas, áreas de exhibición y una terraza jardín.
El concepto de este edificio fue, según Piano, convertirlo en una especie de "lámpara mágica" inspirada en las lámparas japonesas de papel, y para ello recubrió la fachada, de 45 m de alto, de una trama de 13,000 bloques de vidrio translúcidos, de 42.8 x 42.8 x 12 cm, especialmente fabricados para esta ocasión por la empresa Seves.
Es notable cómo esta gran pantalla de vidrio puede asemejarse al comportamiento de las pantallas de papel japonés. Durante el día, sombras y matices pueden percibirse a través de ellas, de noche la luz interior se dispersa suavemente a través de sendas superficies, aunque en el caso del vidrio, deben añadirse los reflejos de múltiples neones vecinos.
Fotos cortesía de Tanakawho y Purple Cloud
Hacia Harumi Dori se encuentra el ingreso principal, donde la piel de bloques de vidrio se recoge para mostrar un ingreso cubierto de vidrio transparente. Hacia la calle menor, por el contrario, la fachada de vidrio-block llega hasta el piso, y a nivel peatonal, esta trama de bloques translúcidos se ve salpicada por cuadrados de vidrio transparente, mostrando algunos de los productos de Hermes, de una manera casi casual y elegante.
Hacia este lado la gran piel se segmenta en dos partes. Precisamente en esa ruptura se ubica un elemento escultórico metálico móvil, que jerarquiza este ingreso secundario.
Foto cortesía de Purple Cloud
Esta pantalla de vidrio asemeja una piel, ligeramente separada del edificio mediante una estructura metálica que sobresale de las losas de concreto en cada piso. Al interior de la piel hay también una estructura metálica que sostiene los bloques de vidrio y que les da flexibilidad en caso de sismos, comportándose como un esqueleto con juntas móviles que permite un controlado desplazamiento y deformación del muro, evitando el colapso de los bloques de vidrio. Los bloques han sido especialmente diseñados para ocultar esta junta metálica interior. Un detalle interesante ocurre en la esquina, ya que para dar continuidad al efecto de la piel, se crearon bloques curvos especiales.
Puede observarse aquí el sistema estructural detrás de la pantalla de vidrio.
La piel también tiene un efecto acústico, proveyendo al interior de un aislamiento ante el frenético ruido de la calle frente al edificio.
Omotesando es, junto con Ginza, una de las áreas comerciales más importantes de Tokio dedicada a la venta de artículos de alta costura, albergando una constelación de las más famosas casas de moda y donde se han congregado, como en pocos lugares en el mundo, importantes firmas arquitectónicas japonesas e internacionales.
En la presente entrada comentaré los edificios de la afamada marca internacional Dior en Tokio, encargados a SANAA(Sejima and Nishikawa Architects & Associates) y Kumiko Inui, en Omotesando y Ginza respectivamente
Algunas de las obras de arquitectura comercial más famosas se congregan cerca del boulevard Omotesando.
SANAA (KAZUO SEJIMA & RYUE NISHIZAWA) DIOR OMOTESANDO (2003)
La propuesta de SANAA para Dior es minimalista y sencilla, al puro estilo de Sejima y Nishizawa. Es un gran prisma de vidrio y metal, austero y sin mayor ornamento. Sin embargo, el concepto más relevante el uso de una “piel”, que se convierte en un elemento que permite un distinto grado de interacción visual con el interior del edificio.
Foto cortesía de galinsky
Para lograr ese resultado se utiliza una capa de acrílico translúcido colocado detrás del del vidrio. La opacidad del acrílico es diferente en cada nivel, por lo que el efecto lumínico percibido desde exterior es diverso, tanto durante el día (en que aprovechan las variaciones de luz según la hora o el estado climático), como especialmente de noche, cuando el edificio aparece iluminado desde dentro, como vistiendo en un fino y liviano ropaje .
Fotos cortesía de ichisan y haseo
El cortinaje de acrílico permite también una separación entre el exterior, una fachada diseñada de acuerdo a los principios arquitectónicos de SANAA, y el interior, ocupado con un criterio más comercial por la tienda Dior. Al respecto, Kazuo Sejima comenta:
“El Sr. Arnault es un hombre muy rico, y él quiere vender tanto Dior como sea posible. Y nosotros no estamos tan interesados en ello. Nosotros separamos el interior del exterior. El exterior es muy hermoso y detrás de la pared está su intención (se refiere a la de la compañía). Tratamos de mantener algún conflicto”.
Algunos detalles al interior incluyen experimentos de SANAA para la auto exploración perceptual. Por ejemplo, los vestidores, en vez de los típicos espejos, usan proyecciones en tiempo real del usuario.
KUMIKO INUI DIOR GINZA, 2004
El edificio de Dior, cuya fachada fue diseñada por la joven arquitecta Kumiko Inui, explora también el concepto de piel, de una forma simple pero contundente.
Si bien el edificio es un paralelepípedo en forma de caja, completamente común, es la remodelación de la fachada lo que le da un carácter especial.
Se trata de una doble piel que envuelve al edificio como un papel de regalo, hecha de metal blanco perforada en distintas tramas, lo que crea un efecto de profundidad a la textura y, a pesar de la dureza del material, le da también mucha liviandad.
Nuevamente, es de noche cuando la doble pantalla cobra un efecto casi mágico, gracias a la iluminación de fibra óptica que se filtra a través del patrón formado por miles de agujeros de diámetro variable que se organizan, alternativamente, en forma horizontal y diagonal.
El deconstructivismo es una corriente arquitectónica que no ganó muchos adeptos en Japón. La imagen de un edificio (de)compuesto adrede de paredes reclinadas, vigas salientes, columnas torcidas, techos fracturados, como si hubiera sufrido el embate de un cataclismo, no pareció tener eco en una cultura que ve sus edificios abatidos naturalmente y con frecuencia por terremotos y tifones. A ello se sumó la debacle financiera que estremeció al archipiélago a mediados de los 90, además de la desgracia del terremoto de Kobe. Por ello fue un hallazgo encontrar en Tokio este edificio trabajado por Peter Eisenman, uno de los principales teóricos y exponentes del deconstructivismo.
EL DECONSTRUCTIVISMO
El deconstructivismo es una corriente que se originó a inicios de los 80's y que, como parte del movimiento posmodernista (en el que también se incluyeron corrientes como el historicismo y el high tech), se opuso a los postulados del movimiento moderno. Curiosamente, el deconstructivismo también se distanciaría del historicismo, al entender la relación con el entorno de una manera más abstracta y menos icónica.
Conjunto habitacional, IBA, Berlín, Peter Eisenman. La altura del edificio neoclásico vecino se refleja en la substracción que experimenta el volumen en la esquina.
Deconstruir significa tomar un objeto básico, descomponerlo en sus partes primarias, someterlas a una serie de analíticas traslaciones y transformaciones geométricas, producto de relaciones o influencias del entorno, y luego recomponerlas en un nuevo producto que exprese ese proceso de transformación. Era un ejercicio similar al cubismo en la pintura, añadiéndole la cuarta dimensión al objeto arquitectónico, es decir, la variable tiempo (Le Corbusier incluía la variable tiempo como el recorrido que el usuario tenía que hacer para percibir sus edificios; los deconstructivistas incluían el tiempo en la traslación del edificio sobre sí mismo).
Eisenman. Diagramas para la Casa III
"No es por la fractura o simple fragmentación del objeto que se llega al deconstructivismo, ya que eso no sería cuestionar la estructura sino, por el contrario, dañarla y el daño, a mi entender, no tendría otra lectura que el efecto decorativo. Se trata de revelar la tensión geométrica interior de la construcción en sí, algo que siempre estuvo latente, hasta ser descubierto por los arquitectos; no se trata de demoler o desmantelar una obra, por el contrario, se trata de una arquitectura de desviación y reorganización".
Jorge Glusberg
Aronoff Center en la Universidad de Diseño, Arte, Arquitectura y Planeamiento (DAAP), Universidad de Cincinnati. Peter Eisenman, 1988-1993
El deconstructivismo recibió importante influencia del constructivismo ruso de los años 20, aunque no tanto por su concepto social (el movimiento artístico soviético tenía una base socialista importante), sino básicamente a nivel de su concepción formal. El constructivismo exploraba la relación entre volumen y superficie, tomando para ello elementos puros y, sometiéndolos a la influencia de elementos externos, les daba dinamismo y energía, un concepto que el deconstructivismo tomaría para sí 60 años después (Más información sobre el constructivismo ruso en La Arquitectura, del arquitecto Armando Arteaga).
Ver aquí un video de la concepción de la Torre Tatlin, símbolo del constructivismo ruso.
El deconstructivismo también fue influenciado por la literatura, especialmente los escritos de Jacques Derrida, creador del movimiento literario llamado deconstrucción, y quien, gracias a su amistad con Eisenman, contribuyó con un importante bagage conceptual para el movimiento arquitectónico. De hecho, descontructivistas como Koolhaas y Libeskind han tenido una base periodística o literaria antes de incursionar en la arquitectura.
Uno de los primeros arquitectos en seguir ese proceso de diseño fue Bernard Tschumi en su exitosa propuesta para el Parque de la Villete, y también lo fueron Peter Eisenman, Morphosis y Coop Himmelb(l)au. Conjuntamente con estos "deconstructivistas analíticos" surgió otra faceta más artística y subjetiva, que si bien no es estrictamente deconstructivismo, obtiene resultados espaciales similares, por lo que muchos autores los han incluido en este grupo. A ellos pertenecen, entre otros, el arquitecto-escultor Frank Gehry, Enric Miralles y Zaha Hadid.
El resultado fue una arquitectura muy dramática, dinámica y escenográfica, a veces muy simbólica, otras mucho más sensorial. No se trataba de que el usuario encontrara belleza en la arquitectura, si no que recibiera estímulos que implicaran tensión, caos, perturbación, superposición, inestabilidad, conflicto, todos ellos reflejo de la sociedad en la que vive. Se trataba de que el edificio se entienda como parte de un conjunto y un conjunto de partes a la vez.
El resultado fue también una negación del postulado "la forma sigue a la función" (emblemático del funcionalismo de la arquitectura moderna), emancipándose en una libertad formal por encima de cualquier restricción funcional. Sin embargo, se llegó a excesos, creando muchas veces espacios inútiles, inflexibles, difíciles de mantener, insulsamente improductivos y de un fin meramente decorativo.
Biblioteca del Wexner Center for the Visual Arts and Fine Arts. Nótese cómo la columna se descuelga del techo hasta llegar a poca distancia del piso, contradiciendo el principio estructural clásico de la columna y provocando una sensación de desequilibrio.
El uso de programas informáticos de CAD/CAM fue fundamental para el desarrollo de estas propuestas, en primer lugar para el cálculo estructural que posibilitara soportar y prevenir el colapso de paredes y columnas inclinadas, las que, paradójicamente, parecieran estar colapsando. En segundo lugar, la computadora fue esencial para fabricar las partes y el recubrimiento del edificio, muchas veces conformado por piezas únicas y no repetitivas.
Aronoff Center en la Universidad de Diseño, Arte, Arquitectura y Planeamiento (DAAP), Universidad de Cincinnati. Peter Eisenman, 1988-1993. Foto cortesía de Fusion of horizons
Sin embargo, y como es de suponer, estos factores incrementaron los costos innecesariamente muchas veces para satisfacer los caprichos de los arquitectos, quienes se concentraron tanto en su filosofía y teorías conceptuales que se olvidaron de las necesidades y sentimientos de los usuarios.
"En una ocasión, no me percaté que en un proyecto me había quedado una puerta de 40 cm. Cuando la propietaria me fue a reclamar, se me ocurrió decirle: 'Señora, esa no es una puerta común, es una puerta para que Ud. entre de costado'. La propietaria se fue muy satisfecha".
Peter Eisenman
PETER EISENMAN
Peter Eisenman comenzó su carrera a fines de los 60s, muy cerca de la arquitectura moderna. Junto a Richard Meier, Michael Graves, Charles Gwathmey y John Hejduk, conformó el grupo denominado a quienes, "New York Five", por su trabajo en busca de las raíces del moderno, particularmente el trabajo de Le Corbusier, o simplemente "Los 5 Blancos", por su predilección en el uso de ese color.
En un principio, Eisenman trabajaba sus proyectos basándose en transformaciones de los elementos arquitectónicos, dividiendo volúmenes en planos, planos en grillas, las grillas eran rotadas hasta conformar un producto transformado.
Casa IV. Peter Eisenman, 1972
Más adelante, en la etapa a la que pertenece el proyecto que revisaremos en este post, en las propuestas se observa la huella de la secuencia de transformación, por lo que no sólo es posible apreciar el producto, sino el proceso de diseño.
NUNOTANI HQ Building. La compañía quebró en el 2000 y el edificio fue abandonado.
Al respecto, el notable arquitecto Rafael Moneo, amigo personal de Eisenman, hizo una aguda crítica a este método de diseño (vía Laboratorio de Arquitectura Moderna).
"...En efecto, el proceso se desata, comienza, con un desplazamiento diagonal que da origen a múltiples lecturas y al despliegue de una sintaxis que puede ser riguroso, pero el primer movimiento, el impulso originario, es algo inesperado, arbitrario, algo que queda por completo en las manos del arquitecto. (…) Así pues, y a pesar de que Eisenman trata de ofrecer una manipulación rigurosa del lenguaje, se ve forzado a admitir que el primer impulso es gratuito, sin conexión alguna con el mundo exterior en el que la arquitectura va a ser construida."
Efectivamente, los trabajos de Eisenman en años recientes denotan una mayor subjetividad en el proceso y un resultado en el que no necesariamente expresa formalmente el proceso de transformación.
Proyecto de Eiseman para la Iglesia del Jubileo en Tor Tre Teste, Roma, concurso que finalmente ganó su primo Richard Meier. Me pregunto qué clase de rito podría ejecutarse ahí, porque una misa.. difícil.
Koizumi Sangyo es un fabricante de lámparas y equipos de iluminación. Para este proyecto, sede de esta compañía en Tokio, Eisenman trabajó con Kojiro Kitayama, quien es el medio hermano menor de Tadao Ando (sí, el mundo es un pañuelo). En realidad, a fines de los 80´s y principios de los 90s, había una buena relación entre Eiseman y Ando, y éste último le presentó a su hermano.
Koizumi Lighting Theater un complejo de 8 pisos. En los 5 primeros, se encuentra la exhibición de los productos, mientras que en los 3 últimos, se hallan las oficinas.
Elevación y sección.
Kitayama diseñó una caja de concreto, un bloque de oficinas típico japonés. Eisenman usó esta estructura como contexto y la "atacó" con una serie de pequeños cubos girados en varias direcciones en el espacio. Rasgos de este choque de geometrías son evidentes tanto al interior como al exterior del edificio.
"En lugar de un solo autor, son dos autores que no colaboran juntos, si no laboran separadamente, para negar la noción de la composición unitaria. Trabajando separadamente, confunden la firma del autor, la mano del autor".
Para que ambas propuestas puedan encontrarse, era necesario que haya una estructura unitaria que acoja las partes para conformar una propuesta única.
"Una estructura alberga los elementos externos que se engrapan a ella. Éstos no tienen razón de ser en sí, ni en términos de lugar ni en términos de programa funcional, ni con la relación que instauran con la estructura que los acoge. Ellos son el resultado de una decisión arbitraria".
Plantas y vista exterior.
Por eso, a pesar de la apariencia dinámica y fracturada de la superficie, es posible percibir un orden geométrico cuando se recorre el edificio. O si se lo quiere decir al revés, a pesar de tratarse de una trama muy clara y contundente como base, esta nunca llega a ser repetitiva y es diferente en cada piso gracias a esos elementos que la contaminan.
Un gran atrio de proporciones monumentales nos recibe al ingresar al edificio. Algunos puentes cruzan el espacio en diagonal, no sólo para darle escala a este espacio de 5 niveles, sino también como una antesala al juego espacial que se avecina.
"Así como la introducción de un grano de arena al interior de una ostra produce una perla, así la introducción de elementos anormales puede manifestarse causando la transformación de los espacios internos y externos de una estructura. Un injerto puede también cambiar la naturaleza de un edificio de oficinas tradicional."
Este grano de arena al que se refiere es una serie de L tridimensionales, que para hacer más evidente esta superposición, utilizan colores pastel rosa y verde, trabajados con el pintor y teórico de la arquitectura Robert Slutzky y típicos de los proyectos de Eisenman a fines de los 80s (aunque, a decir verdad, esta combinación cromática no gana muchos adeptos hoy) .
"A través de los cubos en L empotrados en la estructura hay una marca, la cicatriz de una herida".
Diagramas conceptuales.
Aquí, Eisenman hace una referencia a la literatura de la deconstruccíon.
"Ningún piso es culminado en sí, hay siempre una apertura textual en cualquier otro lugar, que esté arriba o abajo. Cada espacio es parte de un texto incomprendido, en el cual existe la posibilidad de la lectura múltiple. Y en cada plano la evolución de las señas crean las condiciones que determinan los textos y permiten la lectura".
Este proyecto recibió un premio de honor del Instituto de Arquitectos Americanos AIA en 1991. FUENTE:
Eisenman 1960/1990. De la arquitectura Conceptual a la Arquitectura Textual. Fabio Ghersi.
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Edificio Hermes muy próximo al edificio Sony. Al fondo, nótese el prisma rosado del edificio de Toyo Ito para Mikimoto Ginza 2.
Edificio Hermes muy próximo al edificio Sony. Al fondo, nótese el prisma rosado del edificio de Toyo Ito para Mikimoto Ginza 2.
Edificio de Sony, Maison Hermes y Dior Ginza se encuentran muy próximos entre sí.
Fotos cortesía de Tanakawho y Purple Cloud
Foto cortesía de Purple Cloud
Puede observarse aquí el sistema estructural detrás de la pantalla de vidrio.
Renzo Piano y Réna Dumas en Maison Hermes. Foto cortesía de Roger Lab
