29 junio, 2009

ARQUITECTURA Y FENOMENOLOGÍA


Entre el 26 y 29 de junio se llevó a cabo la segunda Conferencia Internacional de Arquitectura y Fenomenología, en la Universidad de Seika, en Kioto, congregando a una serie de teóricos de renombre. La fenomenología es una de las corrientes de pensamiento filosófico más importantes en los 70s y 80s y que recientemente viene siendo discutida nuevamente en los círculos arquitectónicos.

La fenomenología trata de entender la arquitectura a través de la percepción de los objetos o fenómenos, y a pesar de ser una corriente relativamente reciente, utiliza criterios que han venido siendo usados desde los albores de la historia de la arquitectura, desde Stonehenge hasta el Taj Mahal, desde los jardines japoneses hasta Machu Picchu, desde la Casa de la Cascada de Wright hasta el Ayuntamiento de Säynätsalo, por Alvar Aalto. A continuación ofrezco un breve resumen de algunos conceptos discutidos en este evento.


ANTECEDENTES

Luego de la segunda guerra mundial, y ante la carencia de vivienda, muchos de los países en conflicto (particularmente el bloque soviético y China) reconstruyeron sus ciudades utilizando los preceptos del CIAM, Congreso Internacional de Arquitectura Moderna. Sin embargo, la planificación urbana moderna y el llamado Estilo Internacional (mediante el cual el mismo edificio podía ser replicado en Leningrado o en la Habana, sin consideraciones climáticas ni culturales), fallaron en su integración con el tejido urbano existente, conllevaron a la destrucción de la fábrica urbana y se desdeñaron con indiferencia ante la generación de un criterio de lugar y el establecimiento de redes de interacción social.


La estandarización, un concepto acorde a los principios del comunismo, era muy eficaz para la creación rápida de viviendas, pero castró a los habitantes de la riqueza de su individualidad (una de las exposiciones de la conferencia, describió estos conjuntos habitacionales en Varsovia, y algunos participantes recordaron la horrible experiencia de haber vivido en ellos por varios años).


Por otro lado, según la corriente funcionalista, en auge en los años 50s y 60s, la forma seguía a la función y la arquitectura debía limitarse a cumplir un programa con eficiencia. La relación de los seres humanos con su entorno construido se medía básicamente en términos de proxémica, es decir, de distancias y áreas matemáticas y racionales. Así, por ejemplo, una iglesia podía ser resuelta de forma semejante a un aula, ya que cumplían una función similar.
Importantes maestros de la arquitectura moderna, como Wright, Barragán y Tange, fueron fuertes críticos de estas corrientes, así como teóricos Jane Jacobs y Christian Norberg-Schulz hicieron lo propio a un nivel más filosófico.

EL ENFOQUE FENOMENOLÓGICO.

La fenomenología es una corriente filosófica que basa su aproximación en el estudio objetivo de fenómenos generalmente considerados subjetivos: la conciencia y las experiencias como los juicios, percepciones y emociones. No es una corriente arquitectónica, es más bien una metodología, por lo que ha sido usada para analizar y entender múltiples corrientes a través de la historia. Por ejemplo, al visitar el jardín de piedras de Ryoan ji, no es sólo la función del jardín ni sus dimensiones lo que conmueven al visitante, sino las sensaciones que transmite, ya sea quietud, paz, poesía, etc. No es la función de la Iglesia de la luz lo que la ha hecho famosa, sino aquello que transmite al visitarla.

Contemplando Ryoanji. Foto cortesía de Leiss.

El historiador y arquitecto noruego Christian Norberg Schutz (1926 - 2000) fue uno de los primeros en introducir la feneomenología en la discusión arquitectónica. En sus libros Existencia, Espacio y Arquitectura (1971), Genius Loci, Hacia una Fenomenología de la Arquitectura (1980) y el Concepto de Habitar (1985), criticó las falencias de la arquitectura moderna, particularmente a nivel urbano, y anunció un nuevo enfoque hacia el problema del espacio arquitectónico, intentando "desarrollar la idea de que el espacio arquitectónico puede ser entendido como una concretización de esquemas o imágenes ambientales, que forman una parte necesaria de la orientación del hombre o 'estar en el mundo'".


A pesar de ser criticado por reducir el problema a una cuestión formal, y que sus escritos hayan servido de base para defender las posturas más historicistas del postmodernismo, lo cierto es que los trabajos de Norberg Schultz y los de Charles Moore, entre otros, han dado lugar a una nueva generación de destacados fenomenologistas contemporáneos, entre ellos David Leatherbarrow y el mexicano Alberto Pérez-Gómez, quienes realizaron sendas presentaciones en la conferencia. Otros arquitectos fenomenologistas conocidos son Stephen Hall y Daniel Libeskind.

A+P2

La Segunda Conferencia Internacional en Arquitectura y Fenomenología A+P2 se enfocó en tratar de entender cómo la fenomenología ha sido entendida y empleada tanto en la academia como en la práctica de la arquitectura y el urbanismo.
La conferencia se centró en temas como Memoria e imaginación, tiempo y lugar, representación, el cuerpo y el espacio, diseño digital, ecología, naturaleza y cultura, arquitectura sagrada y la experiencia religiosa, la ciudad y la preservación histórica.


Sin duda, uno de los aspectos más saltantes fue la inclusión del estudio de la tradición asiática y el encuentro intercultural entre el este y el oeste, incluyendo presentaciones y filósofos japoneses, quienes ilustraron el pensamiento de la escuela de Kioto de Kitaro Nishida, y de arquitectos como Thomas Daniell (cuyo libro After the Crash: Architecture in the Post Bubble Japan ha sido revisado en detalle por Federico García en su Islas y Territorio) y Kiyoshi Sey Takeyama quienes presentaron la aproximación a la fenomenología desde el punto de vista oriental (además de deleitarnos con una canción de Simon y Garfunkel) .


Cuarto de Meditación por Kiyoshi Takeyama. Foto cortesía de Caspar B.

APRECIACIONES PERSONALES.

Personalmente, no conozco lo suficiente de fenomenología como para adentrarme en un debate profundo, pero me satisface ver a los arquitectos discutiendo sobre la percepción y experiencias de las personas con respecto a la arquitectura, más que enfrascarse en una mera discusión programática, estilística o tecnológica. Mi impresión, sin embargo, es que un enfoque demasiado metafísico puede alejar a la discusión arquitectónica de la realidad, y perderse en conceptos etéreos maquillados de términos filosóficos. Una visión exclusivamente fenomenológica tiende a centrarse demasiado en la experiencia individual y puede ser insuficiente para abordar el rol social, político, económico y ecológico de la arquitectura y sus componentes prácticos, funcionales y tecnológicos. En lo personal, no creo en absolutos. Pienso que la arquitectura memorable es aquella que logra encontrar un equilibrio coherente entre sus diversos factores, que responden a su determinado contexto histórico y de lugar. Dicho esto, me parece que la fenomenología puede ser uno de los instrumentos que ayuden a aproximarse a ese equilibrio, más que ser un fin en sí.

Junto al profesor Alberto Pérez Gómez y Gilad Ronnen, uno de los expositores.

26 junio, 2009

RENZO PIANO: MUSEO HIGH (AMPLIACIÓN)


"Si la gente se olvida completamente de que esto fue una adición, entonces ese será el mayor halago”.
Renzo Piano



En 1998, se hizo evidente que la colección del Museo High demandaba una ampliación de casi el doble del área anterior (29,000 m2). Un tiempo después, se seleccionó al arquitecto italiano Renzo Piano para el desarrollo del proyecto. Las razones porqué no se escogió al propio Richard Meier (quien acababa de culminar el Centro Getty en Los Ángeles) como continuador de su propio proyecto en el High no son muy claras, aunque parece ser que los directores del museo optaron por un tipo de arquitectura menos espectacular, pero que permita un diálogo más fluido entre el edificio y los objetos de arte, entre contenido y continente.



El trabajo de Piano no era fácil: debía integrar el vistoso y elegante edificio de Meier, el edificio del Memorial Arts, de carácter masivo y pesado, y al mismo tiempo mantener una propia personalidad sin imponerse a su vecino.

El Centro de Arte High antes (2002), durante (2005) y tras la intervención de Renzo Piano (2007). Imágenes Google Earth.

Pero, ¿sería Renzo Piano, el arquitecto que junto a Richard Rogers propuso el irreverente Centro Pompidou, el más indicado para llevar a cabo este proyecto conciliador? Irónicamente, fue precisamente el Centro Pompidou quien dio la respuesta al problema de cómo integrar los diversos edificios, no en el lenguaje high tech del centro de arte francés, sino en su flexibilidad funcional, transparencia y en su resolución urbana. En efecto, la plaza del Pompidou (según Piano, inspirada en la Plaza San Mateo de su natal Génova), es un elemento integrador de otros equipamientos a su alrededor: un centro de investigación musical y una galería de arte.

Vista del conjunto desde el este. A la derecha se ubica la primera iglesia presbiteriana de Atlanta, construida en ladrillo.
Vista desde el noroeste. El pequeño volumen marrón en el parque del frente es la estación de metro.
Vista del complejo desde el sur, con el Memorial Arts en primer plano. En la esquina suroeste se han incluido un residencia estudiantil.

Así también, la visión de Piano concibió para Atlanta no sólo la expansión de un museo (como originalmente se le había planteado) ni la elaboración de un gran edificio, sino un conjunto integrado de edificios organizados en torno a dos plazuelas, que ordenan el espacio público abierto, convirtiendo al High en una mini ciudad para las artes.

Fachada oeste, frente a la estación del metro, se abre para recibir visitantes.
Vista del conjunto desde la plaza, hacia el este.

La piazza se convierte en el corazón del nuevo centro artístico, que vincula toda la manzana. Dejando abierto el frente abierto hacia el este, las galería de arte cerrarían el espacio al oeste y al norte, comunicándose con la calle a través de pasajes públicos y con el edificio de Meier mediante pasajes aéreos acristalados.


Los tres edificios propuestos no tratan de imponerse al antiguo museo, por el contrario, actúan como una contraparte de él y se integran al volumen original en su escala, ligereza y color.


Hacia el sur se incorpora un restaurante y, frente al masivo Memorial Arts, se añade un pequeño volumen de ingreso que ayuda a dar escala humana al conjunto.
Asimismo, una serie de árboles se ubican ordenadamente frente a la entrada del museo y la cafetería, también configurando la escala y añadiendo vegetación al conjunto. La forma de la copas ha sido podada en forma cúbica, de acuerdo a la usanza europea.


En los tres volúmenes Piano ha tenido el gesto de dejar el primer nivel transparente, por lo que el espacio se extiende visualmente a través del vidrio, expandiendo el exterior hacia el interior y viceversa, y a la vez aligerando la percepción visual de estas cajas ciegas.


“Más que crear un Nuevo museo, nosotros queríamos crear un sentido de lugar, un destino urbano que se extienda al paisaje de la ciudad y que invite a los transeúntes al campus desde varios puntos.”


Además de su notable carácter urbano, la intervención del italiano destaca por la ligereza, transparencia y manejo de la luz de la arquitectura, así como por su actitud hacia la obra de arte. Piano había ganado una gran reputación como diseñador de museos, gracias a su Museo para la colección Du Menil en Houston, el primer museo que diseñara en EEUU, y que le granjeara elogios no sólo entre críticos de arte, sino entre intelectuales, como Mario Vargas Llosa ("La arquitectura como espectáculo", artículo de El País, reseñado casi en simultáneo por mis amigos Aldo Facho e Yván Sánchez).


A diferencia del proyecto de Meier, donde la arquitectura del museo tiene un papel preponderante por sobre las obras que contiene, la actitud de Piano es más humilde, colocando al arte como centro de la temática, y proponiendo la arquitectura como un continente neutral que facilita su contemplación.


Y si bien tanto la propuesta de Meier como la de Piano tienen un soberbio manejo de la luz, el lector podrá comparar la diferente concepción lumínica de cada maestro. En el caso de Piano, se optó por captar la luz natural del norte y difuminarla indirectamente al interior del espacio, un concepto que ya había explorado con éxito en su Museo para la colección Du Menil en Houston. En el caso del High, desarrolla un sistema novedoso basado en unos colectores cilíndricos, que en la azotea tienen unos parasoles orientados al norte.


Esta luz se canaliza y esparce por unos tubos en forma de chimeneas, que conforman la original e impresionante textura del cielo raso, logrando una iluminación difusa, plena y uniforme a través de las espaciosas salas que albergan la colección de arte contemporáneo.


Por supuesto, esto es válido para las exposiciones del último nivel, los otros niveles están reservados a exhibiciones especiales que tienen diferentes requerimientos lumínicos, como la reciente muestra de los guerreros de terracota.


Una buena forma de resumir el concepto del centro artístico, construido entre el 2002 y 2005, es el paralelo que hace Piano con un espacio religioso, donde hay una transición entre lo profano y lo divino.


“Lo profano es reunirse en la piazza, en el lobby, disfrutar de la música, de la vida, tomar un buen café… Pero luego hay un momento donde mentalmente te quitas los zapatos, cambias de velocidad y te elevas, levitas, y te encuentras en una dimensión diferente, aquella de la contemplación, que es por definición silenciosa”.

VER TAMBIÉN

- OTRAS OBRAS DE RENZO PIANO
- MUSEOS DE ARTE

Dos grandes maestros de nuestro tiempo. Entre Richard Meier y Renzo Piano existe una buena amistad.

22 junio, 2009

RICHARD MEIER: MUSEO HIGH, ATLANTA


El Museo High, diseñado por Richard Meier en 1984, es una de sus más aclamadas obras. No se trataba de un museo grande como el Centro Getty, pero a pesar de su tamaño Meier (quien también en 1984 recibiera el primo Pritzker ), consiguió un resultado magistral, componiendo sus impecables volúmenes blancos bajo el juego de luz orquestados en un riguroso pero no rígido sistema geométrico que los ordena.

Rampa de acceso para minusválidos, con la típica baranda meieriana que recuerda la arquitectura de los botes.

ANTECEDENTES

La Asociación de Arte de Atlanta fue fundada en 1905, pero en 1926 la familia High donó su casa familiar en la calle Peachtree para albergar una serie colecciones de arte. Posteriormente, el museo sería ampliado llevando el nombre de la familia.

Un escritorio diseñado por Frank L. Wright, parte de la colección del Museo High.
Una escultura de Rodin

EL PROYECTO DE MEIER.

Exhibiendo las ideas desarrolladas por el “Grupo de los 5”, el edificio de 4 niveles se asienta en medio de una suave colina, frente a un campo de césped.

Vista posterior. Escultura de Roy Lichtenstein, "House III."

En la fachada se expresa el típico lenguaje meieriano: volúmenes blancos cuyo juego se apoya en una modulación geométrica claramente dibujada en paneles cerámicos y cuya rigurosidad se alterna con elementos curvos casi lúdicos.


La composición geométrica del museo se inicia en un partido en forma de cuadrado, uno de cuyos cuadrantes ha sido reemplazado por un cuarto de círculo. Posteriormente las esquinas serían trabajadas también como cuadrados, articuladas por galerías intermedias.

Definido por un marco ortogonal, una explosión de volúmenes se desparrama centrífugamente de uno de sus cuadrantes.Fotografía del Museo High en el 2002 y modelo 3D según Google Earth.

De este cuadrante se desprende una forma semi-orgánica, un detalle irreverente en medio de la solemnidad geométrica del edificio, la que contiene la cafetería y una galería de arte chino.


El ingreso fue definido por una rampa que, enmarcada por un pequeño pórtico, ataca el cuadrante de círculo a 45 grados, cuyo volumen se asoma entre las masas del auditorio y la cafetería.


Este juego de volúmenes constituye una de las fachadas más célebres de la arquitectura de Meier y tal vez de la arquitectura contemporánea.


Precisamente el semicírculo contiene el aspecto más atractivo del edificio, un atrio luminoso por el que ascienden unas rampas que distribuyen la circulación a las galerías. Una iluminación que, por otro lado, dada la fuerte radiación solar en Atlanta, resulta a veces demasiado intensa y perturba la contemplación de obras de arte.


El manejo espacial interior es trabajado también sobre la base de la trama geométrica, y un juego de planos superpuestos bajo un amplio influjo de luz. Tanto el concepto de la circulación en rampa como la propia cobertura de este espacio han sido francamente inspirados en el célebre Museo Guggenheim de Nueva York de Frank L. Wright.

Blanco y negro. Este amable agente de seguridad resutó ser un contrapunto ideal a la arquitectura glauca de Meier.

Este patrón de organización favorece, en palabras de Peponis,
“el movimiento procesional, marcado por los ejes de columnas y percibido a través de las ventanas interiores y las ventanas internas. El movimiento se desvía en espacio de menor escala, la creación de múltiples vistas cruzadas permite a los objetos ser vistos a una variedad de distancias y ángulos, vistas más allá del espacio actualmente ocupado y que induce al visitante a establecer patrones de exploración.



En todos los puntos los visitantes son expuestos a diferentes escalas de organización , desde el atrio de múltiple altura hasta el íntimo cuarto de exhibición. El arreglo espacial sugiere agrupamientos alternativos de objetos e invita a diversas perspectivas comparativas, variando entre lo formal y lo procesional (en la rampa), la reunión casual (en las galerías de exhibición) y en la momentánea intersección de miradas (en las galerías de periféricas principales).”



Efectivamente, las vistas no se limitan a la habitación en sí, sino que a través de marcos, perforaciones y aberturas, se vinculan a otros espacios fomentando la dinámica relación espacial y visual entre las galerías.


El edificio original albergaba además de las galerías, un auditorio, un café, una tienda de museo, áreas para miembros y para personal.

“La estructura consiste en columnas de acero y vigas y losas de concreto. El pedestal de granito actúa como una referencia horizontal par a las rampas y, en elevación, como un ancla para el revestimiento de paneles de acero revestidos de esmalte de porcelana que cubren las galerías debajo.


La luz, ya sea directa o filtrada, admitida a través de claraboyas, tiras de vidrio clerestorios o perforaciones mínimas en el los paneles, es una preocupación constante en todo el edificio: además de su aspecto funcional, es un símbolo del rol del museo como un lugar de iluminación estética y valores culturales ilustrados. La intención primaria de la arquitectura es fomentar el descubrimiento de estos valores y promover una apreciación contemplative de la colección del museo a través de su propia experiencia espacial”.



Pero en su historia el museo ha sufrido renovaciones, que si bien han tratado de mantener los principios de su creador, han llevado a modificar la forma cómo Meier concibió el espacio interior de las galerías. En 1997 se llevó a cabo una reorganización del área de exhibición por Scolgin y Elam, compartimentarizando las galerías, a la vez que algunas de las claraboyas y ventanas fueron parcialmente cubiertas para evitar la radiación ultravioleta, nociva para las obras de arte.


Sin embargo, en el 2005, una nueva modificación diseñada por Lord Aeck y Sargent, intentó devolver al museo a los principios originales de su creador, reabriendo el espacio y utilizando filtros transparentes que permitían el paso de luz pero no de radiación.


Pegah Zamani y John Peponis, de la escuela de arquitectura del Instituto Tecnológico de Georgia GIT, llevaron a cabo un estudio computarizado de los cambios del museo en tres periodos, analizando el segundo nivel con el programa Space Syntax. El análisis se enfocó en patrones de circulación, integración espacial y visual, enfatizando la discontinuidad que significó la alteración de 1997, tanto en la sintaxis del espacio visble y accesible, un cambio en los principios utilizados por el curador y los principios de composición de las superficies.

Análisis en Space Syntax del segundo nivel del museo y sus variaciones en el tiempo. Cortesía de Pegah Zamani y John Peponis: "¿Discontinuidad Radical o Variaciones en un Tema? La Historia reciente del Museo de Arte High", Estambul, 2007.

Entre el 2002 y el 2005, el Museo High llevó a cabo una extensiva ampliación a cargo de otro maestro de la arquitectura contemporánea, Renzo Piano. Ésta será materia del próximo post. Hasta entonces.

Un puente vidriado conecta a esta zona con la expansión diseñada por Renzo Piano.

VER TAMBIÉN
- OTRAS OBRAS DE RICHARD MEIER
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